Cristina Pennavaja, Felicità (Racconti)
Piero Manni, Lecce, 2000.

Presentazione presso la Libreria Tikkun, Milano, 28 novembre 2001

Tre interventi: di Giampiero Neri, Mariella de Santis, Meeten Nasr

1. INTERVENTO DI GIAMPIERO NERI

Allora, per ammissione o meglio per testimonianza diretta della Pennavaja sappiamo che lei viene dalla filosofia, da studi scientifici, dalla scienza, sicché non è un percorso usuale; in genere si viene alla scrittura da corsi letterari più consueti, più specialistici. Però direi che questi precedenti, questi studi precedenti sono tutt’altro che inutili, sono anzi un doppio vantaggio.
Un vantaggio perché hanno messo la Pennavaja al riparo da quei penosi inizi ed errori che comportano il tirocinio iniziale, eccetera, e dall’altro perché le hanno indubbiamente preparato la mente a un certo ordine, a una capacità d’indagine che si rileva, che è presente in questo libro di cui parliamo stasera, intitolato “Felicità”, che raccoglie alcuni racconti.
Ecco, il fatto di avere questi studi alle spalle, questi interessi alle spalle, ha dato alla Pennavaja una specie di imprinting. Diciamo che qui non si fa dell’aria fritta: la Pennavaja indaga sulla sua vita, sulla sua esperienza, sulla esperienza anche non sua, di cui lei potrebbe avere una conoscenza abbastanza profonda, per cui qui c’è un’immagine della realtà che è appunto il fine più importante della letteratura.
Questo giustifica, per esempio, che un poeta come Leopardi abbia messo nella sua antologia della letteratura italiana testi di Galilei, di Francesco Redi, di Lazzaro Spallanzani, di scienziati che, a pieno titolo, dovevano comparire nella Crestomazia della Letteratura Italiana e soltanto l’equivoco romantico ha relegato la scienza, gli studi scientifici in un altro ambito, lontano dalla letteratura.
In realtà certe pagine di Amaldi, dello stesso Fermi, anche traduzioni, per esempio un’ottima traduzione di Eugenio Frola dei Discorsi lunghi di Buddha, di Tucci, un tibetologo, sono testi di un grande valore letterario, pur appartenendo, diciamo, a studi scientifici, alla letteratura cosiddetta scientifica, per cui non sono presi in considerazione dalla critica letteraria. Ma, come ripeto, è un errore. Quindi, dicevo, la Pennavaja ha ricevuto questo “prestito” scientifico di cui ha fatto tesoro.
In realtà, dunque, contrariamente a quello che potrebbe suggerire il titolo “Felicità”, la realtà, come sappiamo bene, non è quasi mai felice. E’ felice, semmai, nelle aspirazioni, poi in qualche momento… Non si può dire con questo che sia proprio una valle di lacrime… spesso lo è ma insomma l’uomo non demorde, continua a vivere, cerca sempre, pensa sempre che il domani sarà migliore dell’oggi.
In questi racconti lo stile è meditato, energico, le parole sono adatte allo scopo per cui sono state pensate e quindi c’è una rilevante capacità espressiva. Io l’ho trovato delle volte anche spiazzante, il discorso della Pennavaja, e cioè in alcuni momenti esso risulta sorprendente per il lettore.
Comunque è una lettura che si fa, in ogni caso, con piacere, con la consapevolezza che non è una letteratura d’intrattenimento. E’ una letteratura d’indagine e quindi arricchisce il nostro patrimonio di conoscenze. Mi fermerei qui.

2. INTERVENTO DI MARIELLA DE SANTIS

Buonasera.
Il mio intervento, breve anche per lasciare, spero, spazio poi a un dialogo con Cristina e con voi, si soffermerà di più sulle strutture narrative per arrivare poi al contenuto della narrazione.
Mi ha interessato molto il lavoro di scrittura che è stato fatto per questi racconti, a iniziare già dalla scelta del titolo “Felicità”. Sono nove racconti racchiusi sotto questo titolo e c’è già qui una scelta di azione per contrasto al contenuto dei testi (come anticipava Giampiero) che però alla fine della lettura rivela una propria assertività che è spostata dal piano dell’esperienza dei protagonisti a quello dell’azione narrativa, nel senso che il movimento su cui i racconti sono costruiti è un movimento centrifugo: tutto si muove dall’interno, dalla interiorità dei protagonisti, dei personaggi verso l’esterno. E fra uno spazio e l’altro, quello che rimane come presente è sempre la felicità dell’esperienza creativa.
Questo è un discorso che svilupperemo un po’ parlandone, parlando cioè dell’autrice attraverso la quale pare venir salvata un’appartenenza. Tema questo che secondo me è centrale e su cui ritorneremo più in là. Ho infatti chiesto a Cristina se non le spiaceva lasciarmi fare brevissime incursioni di questo tipo in un testo, incursioni che possono anche danneggiarlo e che però servirebbero semplicemente a cercare un appoggio a quello che dico.
Un’altra cosa che volevo sottolineare è che Cristina Pennavaja conosce molto bene, per mestiere, gli strumenti della scrittura. E questo poteva essere un limite del libro nel senso che tutti abbiamo l’esperienza di quanto e come il bello scrivere non corrisponda poi necessariamente a una lettura godibile, proprio per la scissione che si può creare fra stile e contenuto.
Come evita Cristina Pennavaja questo rischio? Adottando un preciso modulo narrativo, una forma di scrittura che non perde mai di vista la progettualità narrativa che ha posto in discussione, che ha posto fra lei, i lettori e il libro e che risulta essere sempre molto viva, molto vivace, fino alla fine.
Ho parlato di modulo narrativo, quindi il modulo narrativo che a me sembra potersi delineare è un modulo rettilineare. Però questo modulo e la scelta di questo modulo funzionano (parlo di questi racconti in questo caso) come la tela per il pittore, nel senso che la tela è il supporto scelto per realizzare l’opera, ma all’interno di esso, cioè del supporto, è l’autore, in questo caso la scrittrice, che determina i rilievi di fondi, di figure, di prospettive.
Quindi un primo aspetto intratestuale, che voglio sottolineare, è proprio quello di come Cristina utilizza le parole, le masse verbali e la costruzione dei materiali. In un’alternanza di prospettive che va dall’immediatezza dell’unidimensionalità (quindi lei utilizza un approccio piatto, diretto, quando quello che vuole far risaltare è l’iconicità di una situazione interiore, di un personaggio) al movimento della bi-, tri-dimensionalità a seconda dello spessore che lei decide che debbano avere in quel momento, in quella situazione, i rapporti dei personaggi col mondo interno a sé (che è un elemento, anche questo, molto importante) con quello altrui o con la distanza o una vicinanza che essi decidono di stabilire con il mondo intorno.
In questo senso io non parlerei di una narrazione di tipo monologale. Secondo me, non è questa la cifra dei racconti, nel senso che lo stereotipo monologale viene lambito da Cristina ma viene contraddetto internamente.

La struttura dei racconti mi sembra piuttosto una struttura stellare. C’è una massa, un nucleo di partenza che viene individuato, un’espansione di materia che investe gli spazi circostanti e allarga, chiude, separa, stringe scenari ambientali che sono pullulanti di vite, di corpi e di storie (perché ci sono delle storie in questi racconti) con l’alternanza del registro narrativo e descrittivo.
Tutti noi sappiamo come ciò sia importante ai fini di realizzare una dimensione sincronica o diacronica della narrazione. Per questo Cristina utilizza talvolta il registro narrativo e talvolta quello descrittivo.

Fa eccezione in questi nove racconti “Sogno” che a me è piaciuto moltissimo ma che comunque ha una struttura, una sperimentazione di stile che lo avvicinano di più al monologo teatrale. E’ comunque un racconto che mantiene fino alla fine un’intensità recitativa molto forte.
Un elemento quasi costante di impostazione dei racconti è costituito da questi esordi aurorali in cui anche le dichiarazioni, da parte dei protagonisti, di intenti grevi paiono non attendere altro che una disconferma. Uniformemente a queste aperture, le chiusure sono chiusure piuttosto notturnali, però caratterizzate da un senso di consunzione esistenziale che a me ha richiamato molto i percorsi ascetici. Su questo però tornerò alla fine.
Per chi non avesse letto il libro, vorrei citare alcune di queste aperture e chiusure degli stessi racconti. Dal primo racconto (“Colpo di Grazia”): “Devo compiere il gesto estremo. Forse al primo irrompere dell’alba, in modo che lei non possa neppure svegliarsi dai suoi sogni. O durante uno dei suoi orribili incubi notturni che mi strappano dal mio sonno esangue gettandomi nella prosternazione di vederla ancora lì, perduta ma ancora viva, così disumanamente viva!” (pag. 13).
E questo racconto ha una clausola, dopo che appunto nella storia è avvenuto qualcosa: “Allora mi afferra il desiderio: andare anch’io laggiù nel mare. – Raggiungerla vincendola per sempre, la mia vera compagna in sorte, Colei che ferma e vigile mi attende” (pag. 27). E così potremmo percorrerne altri, ma io mi fermo qui e sarà Cristina a riprendere, a decidere cosa eventualmente leggere.

Adesso, chi sono i protagonisti di questi racconti? Anche questo è un aspetto molto curioso. I protagonisti di questi racconti - dal mio punto di vista, ovviamente- sono individualità in forma di coppia, quindi non coppie, non individualità pure, ma individualità in forma di coppia che viene assunta come unità linguistica minima per potersi inserire in un dialogo con la vita esterna. Questo mi sembra importante sia dal punto di vista della scrittura che dal punto di vista metaforico, del significato esistenziale.
Quindi è questa unità linguistica minima che permette di inserirsi in un dialogo, in un discorso. Qui viene utilizzato - siccome la struttura è quasi sempre questa, di una coppia, qualunque siano poi i poli che la formano – quel sintagma narrativo essenziale (così lo definiva Grémet) che è il contratto. Ovvero il rapporto fra un destinatore e un destinatario (sto parlando sempre all’interno dei racconti, non di quello che lo scrittore fa, attraverso il libro, con l’esterno) mediato da un oggetto che può essere una proposta, un impegno, un progetto, un voler fare, trasmesso dal primo al secondo.
Le coppie di queste narrazioni si formano proprio su questo asse e, per l’impossibilità di adempiere al loro contratto, si sciolgono, agendo su due altri assi tematici che la scrittrice appunto inserisce nei testi, quello del voler fare (il soggetto o l’oggetto dell’azione) e del potere, che aiuta o ostacola la realizzazione di questo voler fare. Anche quando poi non è un voler fare, ma qui il discorso è molto complesso, e questi sono ruoli non rigidi nel senso che sono incarnati ora da un polo e ora dall’altro della coppia.
Ciò salva questo libro dal rischio di essere una narrazione di genere: non è sempre una donna quella che ha dei connotati, non è sempre l’uomo che… , ma sono i due poli che assumono questo impegno.

Ora, qual è il contratto che viene continuamente tradito in queste coppie di amanti, di coniugi, di madri e figli? E’ la promessa di felicità. E’ l’impossibilità di realizzare la condizione del contratto, e la condizione del contratto in questi racconti è lo stare insieme nel tentativo di raggiungere una felicità permanente. L’impossibilità di adempiere a questo contratto genera l’annientamento dei corpi, sia per mano propria che altrui.
Infatti, in questi racconti ci sono molti omicidi, molte fini oscure, e queste sono solo apparentemente generate da odio o da livore. Sostanzialmente nessuno perdona a se stesso, prima di tutto, la propria incapacità di felicità. Una incapacità che nell’interiorità di questi personaggi sembra essere remota e antica, molto antica, come probabilmente è quella che possiamo chiamare “infelicità”.
C’è solo un racconto che si misura anche nel titolo, direttamente, con questa angoscia: “Che ti manca per essere felice?”. Si nomina il tema solo in questo. Allora io arrivo a pensare che sarà per questo motivo che poi l’io narrante si pone spesso in contrapposizione ai lettori. Anche qui brevissime, fulminee citazioni che voglio leggervi: “Dovrei agire alla svelta, anzi avrei già dovuto agire. Ma non solo per lei, per concederle in un gesto di pietà quello che il destino ancora le nega, No: per me. Dicono che, se non la tolgo di mezzo io, sarà lei a portarmi alla tomba. Non ci credete?” (p. 14).
Ecco un esempio di contrapposizione. Ce n’era un altro che mi era piaciuto molto: “Lei era venuta da chissà quale patria remota. Solo ora – dopo quanto è accaduto – mi tormentano parole quali avventuriera, immigrata, zigana. Ma l’esule non ha diritto a inventarsi un asilo, un cantuccio nel mondo, che lo ripaghi dalla perdita del suo regno natale?” (p. 30). Qui c’è anche un’altra indicazione che sviluppiamo fra un po’.
E quindi è questa la distanza fra l’io narrante che si contrappone ai lettori e i lettori stessi, come per segnare l’irraggiungibilità di uno stato da cui è escluso. Questo stato è una comunione umana.
La caratteristica principale di queste donne e uomini è la rimossa notizia di non appartenere a una comunità di valori, di relazioni, di significati. Neanche il corpo ripara da questo esilio: in un momento i corpi in queste narrazioni sono splendidi e poi decadenti e decaduti come degli angeli ribelli e impregnati dalla pena di un disfacimento con momenti anche, per me, di intensa commozione.
“Adesso Vera e io viviamo in pace. La sera, quando ci alziamo dalla tavola, facciamo in modo di non lasciare cibo sulla tovaglia. Sottobraccio per non cadere, sentiamo il calore dei nostri corpi grassi, e questo ci fa sentire un po’ più sicuri” (p. 126).
La sessualità è, con altro tema, molto presente; e anche quando descritta come appagante non pare mai vitale, ma sempre destinata a diventare disperata. E questo io lo trovo appunto coerente con gli altri sfoghi di narrazione che si sono fatti. E’ solo il sonno che concede delle brevi tregue.
Brevi come brevi e irrimediabili sono questi patti con la propria estraneità all’esistenza, che è un altro elemento che caratterizza questi personaggi, un’estraneità esistenziale che si tenta di recuperare oltrepassando le sfere della conoscenza sensibile. Questi personaggi accedono, a un momento della storia, della narrazione, a un altro dominio in cui irragione, realtà, predominio dei sensi (non voglio usare la parola “istinto” perché è troppo compromettente) sono unici accessi a una indolore dissolvenza.
E’ per questo che, poco fa, io accennavo a un percorso ascetico, proprio come tensione a una dissolvenza entrando in un dominio ulteriore, in un dominio poco condivisibile.
In questi racconti non troveremo indicazioni di alternative esplicite, di soluzioni, ma disseminazioni di tracce che si sarebbero potute seguire per arrivare a un altro capo di sé. Come racconta Wanda. Questi sono, dal mio punto di vista, racconti di rivoluzioni della soggettività mancate, rivoluzioni mancate. Nel racconto “Che ti manca per essere felice?” (racconto anche questo costruito su tanti piani) Wanda dice: “Naturalmente, il mio destino era farmi monaca. Ma non volli. Non ce la facevo. E strappai la targa della Clausura, una rivolta senza rivoluzione, che mi costò molto e non valse ad affrancarmi dalle mie ossessioni…”.

Io concludo in un modo. Mi porto sempre molto accanto, appresso, le letture che mi hanno in qualche maniera segnato, gli autori dai quali mi sento accompagnata anche nell’interpretare, nel trovare un posto, una collocazione in questo mio vivere.
E allora vorrei lasciare a Cristina e a voi che ascoltate un piccolo dono, un brevissimo brano che mi sembra racchiuda molto bene lo spirito di questo libro, un brano tratto dal romanzo di Claire Goll “Inseguire il vento”, una scrittrice raffinatissima, poco letta, naturalmente.
Le parole sono queste: “Il tempo non è narrabile, nessuno ormai, neppure io, arrivo più a comprendere tutte le mie gioie, tutte le mie pene. Gli istanti, quali io li ho vissuti, a poco a poco hanno mutato consistenza, si è loro sovrapposto un senso nuovo, ed è a questa che io aderisco e questa sarà la mia verità, perché non voglio sottrarmi ai miei ottantacinque anni. Non ci tengo a rivivere la mia esistenza e per niente al mondo vorrei rivedere i miei sedici anni. La nascita è un caso, la morte è una certezza. Fra questi due eventi una grandissima parte di fatalità, sogno e sonnambulismo guida la nostra vita. Solo le parole salvano il tempo dall’oblio e permettono alla fine di risvegliarsi un poco.”
Grazie.

3. INTERVENTO DI MEETEN NASR

Questo libro che sembra, a prima vista, al primo accostamento, facile, comprensibile, anche attraente, poi man mano durante la lettura rivela sempre più elementi problematici e solleva questioni in genere abbastanza spinose. Ecco, io, in questo mio intervento, vorrei aiutare chi mi ascolta o chi mi legge a penetrare in certe zone particolarmente problematiche di questo libro, cercando insieme di dipanarne i nodi.
Ho fatto così. In questo volume ho identificato tre racconti: essi sono, nell’ordine, Verso l’inverno, La stiratrice, Nel giardino. Secondo me questi tre racconti costituiscono, per così dire, tre piccoli gioiellini. Sono abbastanza brevi, vanno cioè da 11 a 6 pagine e, a mio parere, rappresentano il prodotto perfetto della corretta applicazione di questi tre criteri stilistici, che sono, va detto, di mia esclusiva invenzione:

1) La dimensione cioè la lunghezza “ideale” che consente la completezza della narrazione evitando al contempo inutili indugi, zeppe, ripetizioni e ricorso eccessivo all’aggettivazione.

2) La varietà di posizioni dell’io narrante (per altro sempre femminile) che si adatta nel modo più conveniente al contesto.
Così nel primo racconto è la scrittrice stessa a narrare e ad analizzare il nodo inscindibile presente nel vissuto della protagonista: parla cioè con la voce della protagonista e cerca di far intendere al lettore qual è il suo vero dramma. In questo racconto, che a mio parere è uno dei più belli e dei più audaci (stilisticamente quasi temerario) assistiamo alla progressiva convergenza di due fantasmi che assume il ritmo e la configurazione di una rivelazione insopportabile, traumatica. A questo punto, infatti, alle ultime drammatiche battute del racconto, la coppia scrittrice-protagonista, prima assai intima, si spezza lasciando sul set solo l’occhio oggettivo di un ignoto testimone e il giudizio etico di una voce fuori campo.
Nel secondo, invece, chi narra è la protagonista stessa che ci fa partecipare al suo delirio amoroso surrogativo, intendendo con ciò la rivelazione del fatto che essa si era trovata un feticcio da amare fino in fondo.
Nel terzo racconto chi narra è ancora una volta la protagonista che lentamente ci svela i suoi segreti e sostituisce via via il fantasma delle sue proiezioni con la realtà di un secondo attore, il deuteragonista, che è un maschio e che viene infine svelato nella sua consistenza effettiva, storica con un processo che potremmo definire di autoterapia.

3) Il mantenimento del contatto della scrittrice con gli elementi emozionali e poetici presenti nelle vicende narrate senza farsi trascinare in vortici affettivi, sentimentali e patetici (sempre in agguato dietro l’apparente libertà e onnipotenza dell’invenzione). E’ un merito il fatto che qui, in questi racconti, essi vengano ben tenuti a bada.

Per far meglio intendere la natura e la complessità del problema che sta dietro a quest’ultima formulazione, per capire quanto lavoro e fatica essa costi, voglio fare un esempio ex-contrario utilizzando un quarto racconto (La donna nell’acquario) che per tanti elementi potrebbe anch’esso rientrare nel gruppo di tre che abbiamo preso finora in considerazione.

Ho però riscontrato qualche elemento particolare che isola questa bella e ricca prosa in un suo ambito distinto. Penso che si tratti di un eccessivo contatto emotivo e fantasmatico fra il personaggio che agisce nel racconto e la natura profonda, il Sé (come si preferisce dire oggi nella psicoanalisi), insomma la caratterizzazione psichica della scrittrice stessa. Vorrei definirla una “amicizia pericolosa”, anche se ha prodotto conseguenze ben meno drammatiche di quelle descritte da Choderlos de Laclos.
È stata sicuramente la scena della narrazione a suscitare qui una profonda risonanza nell’animo di Cristina. La protagonista è infatti una donna-sub, che ama appassionatamente il mare e le immersioni in esso con maschera e bombole, che apprezza la conseguente estraneazione dalla realtà del mondo atmosferico e l’isolamento visivo e anche sonoro all’interno del mezzo liquido. Qui essa incontra i suoi più diletti compagni, i pesci, i crostacei, le conchiglie; qui ammira estasiata i fondali, le mobili alghe, la variopinta flora marina che la deliziano ma che la fanno anche regredire nei regni amniotici delle fantasie infantili, delle sirene, delle maghe, dei mostri, delle paure insensate.
Tutto ciò fa convergere la narrazione verso un esito imprevedibile (e forse neppure previsto dalla scrittrice stessa): a p. 67 appare all’improvviso una Torre (con la T maiuscola) che non può essere, evidentemente, una torre di guardia visto che non impedisce l’evolversi del racconto verso fantasie più spericolate e anche più pericolose, se si pensa all’autocontrollo richiesto di solito a chi scrive.
Finisce così che la sub penetra in una grotta e, troppo audace, ancor più si addentra nel profondo. Qui “con un tonfo del cuore nel petto, la vide. Supina su uno scoglio, sembrava addormentata su un letto d’acqua. I capelli le aleggiavano attorno al volto. Dentro di essi le donzelle avevano fatto i loro nidi, e già i piccoli bruni si affacciavano a guardare. (…). E gli occhi erano quelli di una bambola spezzata: cavo l’uno, nero l’altro, e vivo. Una sola pupilla che con mestizia, con infinita pazienza, la guardava” (p.68).
Questi sono i pericoli del coinvolgimento. Di fronte (capitemi, non vorrei usare una parola così critica… ) al difetto dell’eccesso (che pure giustifico ampiamente) penso a Melville, che fra l’altro s’intendeva molto di mare, quando, riprendendo una frase di Emerson, dice: “ripeness is all”, la maturità è tutto. Di fatto scrivere un racconto perfetto capita poche volte, e qui è stato già tanto trovarne tre.

Su questa base mi arrischio ad affermare che questi tre racconti rappresentano, per così dire, il prototipo delle possibilità espressive di Cristina. Nella sua prosa troviamo varietà di tematiche e di linguaggio, ricchezza di risorse tecniche e culturali ma soprattutto capacità di rigore e di misura malgrado il corpo a corpo a cui la costringe, a ogni riga, la passionalità femminile con la quale aderisce al materiale delle sue prose. I temi da lei immaginati e individuati sono infatti per lo più attinenti alla condizione della donna, alla sua potente libertà, ai rapporti fra i maschi e le femmine, all’arcano di cui tutte le donne sono messaggere anche a livello simbolico.

Fatto questo tipo di accostamento e per non affrontare troppo direttamente il tema dell’arte letteraria di Cristina, mi sono posto questa fondamentale domanda: chi è, dunque, Cristina?
Nell’unico incontro che ho avuto con Cristina Pennavaja ricordo di averle rivolto alcune domande, diciamo, “personali” (erga kai emerai, le opere e i giorni, diceva Esiodo, e io questo le ho appunto chiesto: le opere e i giorni). Devo però confessare di avere quasi completamente dimenticato il contenuto delle risposte, che attualmente si sono ridotte a una vaga e complicata molteplicità di studi fatti, di lavori svolti, d’incontri fatti e disfatti.
Leggendo però codesto libro di racconti, mi sono reso conto che ci può essere una compensazione a queste risposte dimenticate e cioè un’altra specie di autobiografia (forse identica alle risposte, forse diversa, forse più sincera proprio perché involontaria): quella che si può ricavare da vicende, paesaggi, ambienti e oggetti entro i quali si muovono i personaggi delle sue narrazioni.

Mi fermerei qui un attimo a rievocare una indimenticabile lettura mia giovanile, i saggi critici di Jacques Rivière e la sua incomparabile dimostrazione della tesi che ogni romanzo è in verità un’autobiografia del romanziere, con diverse varianti: Dostojevskij è compresente in Raskolnikov, nel principe Myskin e in tutti e due i fratelli Karamazov; Nietzsche (perché anche la filosofia è un romanzo) è la controfigura di Zarathustra; le sfaccettature dei vari personaggi della Recherche costruiscono la figura poliedrica e ambigua di Proust, e così via.
Qui, in questo libro, alcuni punti, che ritengo arbitrariamente autobiografici, risaltano forti e chiari. Anzitutto il richiamo dell’acqua (che in precedenza avevo considerato come assioma); la femminilità dell’elemento acqueo (forse Cristina è nata sotto un segno d’acqua come l’Acquario o i Pesci); la passione per il mare (quello siciliano, di Acireale, dove risulta nato il protagonista di Più che umano, oppure di Linosa, frequentata dal correttore di bozze del Colpo di Grazia); l’incanto della osservazione subacquea (ma l’umido è presente ovunque, nella prosa di Cristina, a cominciare dalle lacrime che si versano o che s’immaginano accompagnare alcuni dialoghi disperati).
Leggiamo, da quest’ultimo racconto, l’elogio del movimento: “Lo scorrere è amore; il bloccarsi, invece, mi trasmette una sensazione di panico. (…). Per questo mi piace tanto il correre dell’acqua: dai rubinetti, dentro i tubi, lungo le grondaie mentre la pioggia cade sulla terra amante di quel liquido che la ristora. (…). I ruscelli, i torrenti e i fiumi mi attraggono con le loro musiche sempre diverse (…) Il mare mi esalta.” (p. 19). O ancora questo passo rivelatore dell’altro racconto già citato, Più che umano: “Chi ama immergersi fino agli antri più fulgidi soffre nel dover tornare al mondo emerso; la sua vera vita è quella che si dipana laggiù (…). Per questo io credo che chi muore dentro il mare provi una strana felicità.” (p. 35), forse la stessa “felicità” che presta il titolo al libro.
Altri spunti di un’autobiografia possono provenire dall’amore per i fiori e la botanica in generale, dalla passione per le bambole (che ricorre in più luoghi, ma soprattutto, ossessivamente, in Colpo di Grazia, e tanto meglio se sono dotate di un meccanismo che le fa ruotare) e infine dall’amicizia, se non dalla compassione per i gatti, soprattutto se malati o morenti.
Comunque, e per finire, fuori discussione è la traccia mnestica (come direbbe Freud) di un pianoforte che deve avere avuto un ruolo decisivo nella formazione adolescenziale ed emotiva di Cristina. Il pianoforte appare infatti in questi racconti (e specialmente in Verso l’inverno) come un simbolo onirico opportunamente “surdeterminato” (cioè troppo denso di significati, e chissà quante volte Cristina l’avrà sognato!) ma anche premonitore.
La densità della sua significazione lo rende inesauribile sia all’analisi psicologica che a quella letteraria e ci apre la strada critica verso il nodo dell’autobiografia più profonda, verso quel convitato di pietra che bussa continuamente giù al portone del castello: intendo l’Edipo, cioè il rapporto col padre (che, a quanto pare, è solo leggermente diverso dal complesso di Elettra, qui più consono alla situazione) e la conseguente possibilità di rendere consapevole quello che traluce come inconscio, cioè irrazionale, ossessivo, ripetitivo, perverso; in altre parole il rapporto con l’altro sesso, dell’uomo con la donna e viceversa.